Opname van de orkestversie van:
‘Lamento e Trionfo’ opus 127, 2004

‘Lamento e Trionfo’  opus 127 (2004)
Superieur / level 6
Tijdsduur: 11-12 minuten,
Bronsheim Muziekuitgeverij

Voor het bestellen van de bladmuziek, zie deze link:
https://bronsheimmusic.nl/lamento-e-trionfo-fanfare
of:
https://ammusic.nl/nl/concert-concours/2388-lamento-e-trionfo.html?search_query=marc+van+delft&results=46


Het werk ‘Lamento e Trionfo’ werd in de zomer van 2004 gecomponeerd voor het Frysk Fanfare Orkest en haar dirigent Jouke Hoekstra ter gelegenheid van het Wereld Muziek Concours en de WASBE-conferentie (Singapore) in de zomer van 2005.
(tijdsduur: 10 minuten, uitgegeven bij Bronsheim)

 
Aangezien Jouke Hoekstra een zeer belangrijk gedeelte heeft geschrapt van mijn werk, en ook allerlei dingen in de interpretatie en de muzikale zeggingskracht [van met name het 2e thema] heeft veranderd [en afgezwakt] vindt men hier ook
een opname van een  zeer provisorisch klavieruittreksel,
zodat de geïnteresseerde kennis kan nemen van de aanvankelijke muzikale intenties van de componist...

Uitgebreide toelichtingen van ‘Lamento e Trionfo’:
‘Lamento e Trionfo’ opus 127, 2004

Het 1^e thema is geïnspireerd op Armeense Klaagmuziek, zoals we dat oa. ook vinden aan het zeer fraaie en bijzondere begin van De 1^e Armeense Rhapsodie van Ed de Boer.
Het is zelfs zo dat de 1^e 2 noten van de beginmelodie van mijn werk en de Boers Rhapsodie identiek zijn:
Een pedaal-grondtoon (C’) klinkt en de melodie zet in met kwint-kwart, in C: G-F,
in het kort-lang-ritme.
Dat is ook het eigenlijke hoofdthema van dit werk.

Later liet de Boer het authentieke volkslied horen waar dit begin op was gebaseerd, en dat was nog een stuk fascinerender:
Wat ik mij kan herinneren zong een oude vrouw met een rauwe, ongepolijste stem dezelfde melodie, maar in een stijl die onmogelijk met ons notenschrift genoteerd zou kunnen worden:
Het gaat om hele subtiele dingen, zoals kleine glissandi en ritmische en melodische nuances die alleen maar via een traditie kunnen worden doorgegeven, evenals dat bv. met veel lichte muziek en de Jazz-zangstijl het geval is…
 
Vooralsnog voelde ik mij niet geroepen om daar zelf iets mee te doen.
Daarna maakte ik een dansvoorstelling van het Internationaal Danstheater mee:
Dansen uit de Kaukasus, uit Georgi? en Armeni?.
Vooral de dansen uit Georgi? waren geweldig, vurig, krachtig en bruisend.
De Armeense dansen en muziek waren wat minder opzienbarend
tot er 3 musici plaatsnamen en gedrieën een kort lyrisch stuk speelden.
Het ging om een compositie van Floor Minnaert, de leider van het ensemble
die een stuk in Armeense stijl had gemaakt.
We kunnen dat op de CD ‘KAVKAS’-Dansen van de Kaukasus
(ID records 18021 – 2002) terugvinden,
en wel nr. 11: Garod.
Een accordeon speelt de pedaaltoon, en een klarinet en een Duduk,
het nationale Armeense instrument, ook een soort klarinet, spelen een duet.
   Het podium was donker, de 3 spelers kwamen op en gingen in een driehoek zitten,
en er klonk een betoverende zachte, verstilde, weemoedig-klaaglijke muziek
van een wel zodanige subtiliteit en onzegbare melancholie
dat je wel ademloos naar dit wonderbaarlijke gebeuren moest luisteren...
   Het was een muzikaal hoogtepunt waar je koude rillingen van zou kunnen krijgen
of tot tranen toe geroerd zou kunnen worden…. 
   Het bijzondere zit ‘m ook in de in ons notenschrift onmogelijk noteerbare verfijnde nuances, zoals mikro-intervallen, kleine glissandi, kleine ritmische nuances, en allerlei effecten die aan een soort snikken (huilen) doen denken… Muzikaal huilen…

Het is ook bekend van het Armeense volk, dat evenals de Joden een Diaspora-lot moest ondergaan, dat het een eeuwig onderdrukt, uitgemoord en geslagen volk is…
(de 2^e helft van de ‘Garod’ lijkt ook enigszins op Joodse Klezmermuziek)

In dit soort Armeense Klaagmuziek klinkt ahw. het eeuwige lijden van een geslagen volk door.
Na afloop kocht ik onmiddellijk de CD van dit optreden.
 
De voorstelling bezocht ik met mijn vriend en groot muziekliefhebber en deskundige (in het luisteren) Albert van der Wal, een groot kenner van muziek, iemand met een zeer ontwikkelde en verfijnde smaak, aan wier oordeel ik grote waarde hecht.
Hij is ook een volksmuziekkenner en wij waren ook erg onder de indruk van de voorstelling en met name dit helaas veel te korte stukje, de Garod.
Hij liet mij nog meer authentieke Armeense muziek horen op oude platen.
 
Het vraagstuk waarom deze Armeense klaagmuziek nu zo’n uniek soort van muziek is, wat op niets anders lijkt, waar dat aan lag, deze smachtende, smekende melancholie hield mij lange tijd bezig.

Wat mij opgevallen was, was het feit dat de melodie van deze soort muziek vaak circuleert om een centrale toon (vergelijkbaar met de Dominant in Gregoriaanse muziek), namelijk de kwart van de mineurtoonladder (de F in C klein), wat tamelijk uniek is, want in de meeste muziek is de kwint (de G in C klein) zo’n soort rol toebedeeld…(soms de terts)

In de toonladder zijn er stabiele en instabiele tonen:
Grondtoon, terts en kwint zijn stabiel;
secunde, kwart, sext & septiem gelden als instabiel.
Deze zijn als wissel- of doorgangstoon meestal op weg van de ene naar de andere stabiele toon, waar dan de rust of de afsluiting in gevonden kan worden…

Stabiele tonen of functies klinken sterk, stevig, instabiele tonen labiel, zwak, verlangend.

 Bij deze Armeense klaagmuziek zie je dat de melodie vaak om de kwart van de toonladder circuleert, en aldus voortdurend een labiele, zwakke, verlangende toonladdertoon benadrukt.    

Alhoewel het gevoel in de muziek door de majeur- of mineurterts wordt bewerkstelligd, zijn het juist de instabiele tonen van de toonladder die aan de muziek een romantisch-verlangend, week of lyrisch affect verlenen…
   Het gebruik van alleen maar stabiele tonen in de melodie maakt de muziek stevig, krachtig, manhaftig, sterk.
    Door de labiele tonen, de ‘zwakke tonen’ kan een meer ‘vrouwelijk’, lieflijk affect ontstaan.

Toch is het ‘normaal’ dat ook in de meeste lyrische muziek in de melodie de grondtoon en de dominant (kwint) een spilfunctie vormen…

Dat in deze Armeense klaagmuziek de kwart zo’n belangrijke rol speelt, wat je in bijna geen enkele andere soort muziek terugvindt (bij mijn weten), is nu juist hetgeen wat dit soort van muziek zo uniek maakt en zo herkenbaar als zijnde typisch Armeens. (naast de andere dingen zoals de ‘snikkende speelstijl’ etc.)

Ook het nationale instrument, de Duduk speelt daarbij een belangrijke rol, een soort van snikkende klarinet. (in de verte verwant met de Joodse Klezmer-muziek, wat ik echter van een veel minder gehalte vind)

Hans Zimmer gebruikte dit instrument ook in de beroemde en populaire film-muziek van
‘The Gladiator’, en wel had men hiervoor de in Armeni? waanzinnig populaire en beroemde duduk-speler weten te strikken: Djivan Gasparyan… 
Ook hier werd dit instrument ingezet om het onnoemelijke leed en weemoedigheid muzikaal gestalte te geven….

Het besluit om echt iets te maken in de stijl, of geïnspireerd door Armeense klaagmuziek ontstond echter pas na het zien van de film ‘The Passion of the Christ’ van Mel Gibson.
   Deze film werd alom de grond in geboord vanwege de nadruk op de sadistische martelingen die Christus door de Romeinse soldaten moet ondergaan, en degene die deze film ziet wordt dan ook van het begin tot het einde geestelijk geradbraakt en murw geslagen bij het aanschouwen van zo onvoorstelbaar veel ondraaglijke pijn en wreedheid.
    Als toeschouwer kan je niet anders dan meevoelen en meehuilen met het ondragelijke lijden wat je op het witte doek aanschouwt.
    Op een gegeven moment (tussen alle mindere en meer clichématige Hollywood-softe ‘zijk-muziek’) hoor je een stukje in de stijl van Armeense klaagmuziek (ik meen me te herinneren ook met koor…?), en dít maakte een enorme indruk, want wat paste nu beter:
    Het lijden van Christus staat model voor het lijden van de mensheid in het algemeen, en in het bijzonder voor de volkeren die het ergste geleden hebben: Het Joodse en Armeense volk !
      Hier zag en hoorde je het wereldleed ! Het lijden van een volk, het lijden van Christus, die het lijden (ofwel de zonden) der mensheid op zich nam…

Wat mij verder fascineerde aan deze Armeense klaagmuziek is het circuleren rondom de kwart van de toonladder.
Ik geef al heel lang cursussen over Antroposofie en muziek, en over de betekenis van de toonsoorten, vanuit de Planeten en dierenriemsymboliek.
  Nu hangen de 7 planeten volgens de Antroposofische visie (Rudolf Steiner) samen met de 7 tonen van de toonladder:

C-Mars, D-Mercurius, E-Jupiter, F-Venus, G-Saturnus, A-Zon, B-Maan.

Dit kan men betrekken op het karakter der toonsoorten, maar ook op de functies van de tonen in de toonladder.

Zie het schema op de volgende bladzijde.

Wat mij nu fascineerde aan de Armeense klaagmuziek was het feit dat de ‘Venus-kwart’ sterk wordt benadrukt !
Niet de kwart van kwint naar octaaf, zoals veel volkliederen (begin Wilhelmus bv.),
wat nu juist de gang van de ene naar de andere stabiele toon is,
een typische heroische ‘Marsfunctie’ (zoals ook in veel trompetsignalen van de militaire muziek), maar de kwart tussen de grondtoon en de labiele doorgangskwart tussen terts en kwint.

Venus staat voor het Romantische liefdesverlangen, wat heel sterk in de romantische kunst en muziek van de 19^e eeuw naar voren kwam, vandaar dat in die periode de subdominant in de slotcadens (met de Venuskwart in de bas) zo’n belangrijke rol ging spelen, bv. zoals aan het slot van veel Wagneropera’s.

Nu vinden we dus dat in die Armeense klaagmuziek de ‘Venuskwart’ een belangrijke ‘roeptoon’ vormt, zodat men kan zeggen dat het bijzondere karakter van deze muziek oa. te maken heeft met de weemoedige en smachtende, verlangende werking van de ‘Venuskwart’….

In het stuk dat ik wilde schrijven zou dus dan in de melodie ook heel sterk de nadruk moeten komen te liggen op deze ‘Venuskwart’……

De Armeense klaagmuziek is echter meestal een-, hoogstens tweestemmig. In dit stuk wilde ik meerdere stemmen met elkaar combineren, zodat er in de ‘roep-tonen’ een soort kwartenstapeling zou optreden ….

Wat betreft de instrumenten:
Helaas had ik niet de beschikking over duduks, maar saxofoons en bugels kunnen ook een soortgelijke klaaglijke klank voortbrengen.
   Het meeste zorgen baart mij eerder de speelwijze van de solisten:
Zouden deze de subtiliteiten en de speelstijl die ik hier bedoeld heb kunnen begrijpen en realiseren?
    Helaas is de kans daarop klein, want de althobo- en fagotsoli aan het begin van de Boers 1^e Armeense Rhapsodie spelen ook niet in deze stijl.
   Westerse orkesten spelen gewoon de noten, waardoor alles heel ‘clean’ en netjes wordt.

Hetzelfde gebeurde bv. bij het gezang ‘in Afrikaanse stijl’ door het Nationaal Jeugd Fanfare Orkest in mijn symfonisch gedicht ‘Afrika’, en als een gewoon ensemble Strawinsky’s ‘Les Noces’ speelt en zingt klinkt het ook heel erg claen en braaf, als je het vergelijkt met het rauwe en volkse viswijven-gegil van het Prokowsky-ensemble…

Ik hoop dus maar dat de dirigent in staat is om aan de solisten van het FFO over te brengen wat voor onnoteerbare subtiliteiten verwacht worden.
   Het beste zou zijn om aan hen de ‘Garod’ uit de CD KAVKAS te laten horen !

Het was een van mijn zorgen of het begin van dit werk wel genoeg in de geest verwant zou zijn aan de sfeer en de ziel van de Armeense klaagmuziek.
Albert van der Wal had al zijn kritiek geuit over het begin van de Boers 1^e Armeense Rhapsodie, hij vond dat de Boer volgens hem deze soort van muziek niet echt had begrepen.
   Ik denk dat hij bedoelt dat het te ‘clean’ en te ‘westers’ klinkt, ongeveer zoals muziek van ‘het machtige hoopje’ (Rimsky Korsakow, Borodin ea.) of Tsjaikowsky in vergelijking met de echte rauwe Russische volksmuziek zoals het Prokowsky-ensemble dat uitvoert…

Toen ik mijn stuk aan Albert voorspeelde was hij echter redelijk te spreken over het begin, en dat is heel bijzonder, want vaak heeft hij vernietigende kritiek op mijn muziek, dus als hij iets goed vindt, dan is dat wel heel bijzonder… !
   Dat gaf mij het vertrouwen dat ik toch iets goeds had gedaan met de inspiratie-bron aan het begin van mijn stuk. Ik had wellicht de ziel van de Armeense elegische stemming begrepen…..
    Nu maar hopen dat het de dirigent ook lukt om iets van deze stemming op de orkestleden over te brengen….

  1^e thema, Lamento: De klaagzang begint met de pedaaltoon C’ (gespeeld door de euphonium, op aanraden van de dirigent Jouke Hoekstra), waarna de altsax de klaagzang inzet. De melodie G-F circuleert in C klein eerst om de F/kwart, dan om de D/secunde voordat op maat 9 de 2^e stem inzet in een bugelsolo. Er wordt hier nu een canon of fuga opgebouwd. De bugel imiteert de melodie een kwart boven de altsax, en een kleine septiem boven de pedaaltoon, zodat nu een kwartenstapeling C-F-Bes optreedt in de spiltonen. Op maat 16 zet de derde stem in, in de sopraansax, weer een kwart hoger, zodat de spiltonen nu de kwartenstapeling C-F-Bes-Es vormen. Op maat 22 komt dit gedeelte tot een afsluiting.

Het 2^e gedeelte van de klaagzang beginnend op maat 23 met lange liggende C’s lijkt enigszins op het begin van de ‘Garod’ van de CD KAVKASNu mengt zich de tenorsaxsolist in het gebeuren.   

    De tenorsax speelt een vrije stem terwijl de sopraansax op maat 28 de melodie van de altsax imiteert.

Terwijl de andere stemmen uitsterven speelt de sopraansax nu met de pedaal-toon C`` (bugel) vanaf mt. 30 een melodie die om de Venus-kwart F circuleert, ongeveer zoals aan het begin, wat dan afdaalt naar de D/secunde.

Het eigenlijk ‘hoofdthema’, of liever gezegd, ‘hoofdmotief’, de afdalende grote secunde, vormt de basis waarop het volgende gedeelte zich opbouwt.

De verschillende instrumenten laten nu de tonen zodanig liggen dat zich het kwinten-akkoord C-D-F-G opbouwt, van boven naar beneden in de toonhoogte, waarbij de lage G op een gegeven moment de bastoon vormt, een kwart onder de C dus, een soort 6/4-akkoord.

Aanvankelijk speelt de altsax weer de beginmelodie op mt. 35 terwijl boven haar de tonen G-C-D blijven liggen, daalt dan af naar de D, waarna in het klein octaaf er weer nieuwe steminzetten lijken te verschijnen: G-F (39), dan D-C (40), maar deze beperken zich tot alleen het hoofdmotief: de dalende gr. sec.

   Dreigende trom/paukenroffels begeleiden de steminzet van de bovenstemmen die het hoofdmotief G-F 3x inzetten vooraleer een groot crescendo uitmondt in datgene (va. mt. 45) wat eventueel het ‘2^e thema’ genoemd zou kunnen worden.

Tweede ‘thema’, Trionfo:
Op maat 45 begint een gedeelte dat zich eventueel aan laat duiden als ‘2^e thema’, alleen is het geen echt tweede thema, want het melodie-materiaal is afgeleid van het ‘1^e thema’, de klaagzang….

Op het liggende kwintenakkoord dat zich tevoren langzaam heeft opgebouwd klinkt nu in het ff door het tutti, een heroïsch gedeelte, met 2 belangrijke elementen: Het ‘hoofdmotief’, de dalende secunde, wat nu verder wordt uitgewerkt met een snel kort-lang-ritme, met de tonen F-G, A-F, B-G.
    Het 2^e element laat zich afleiden van de omspelingen van de spiltoon van de beginmelodie van het werk, alleen nu in ‘heroische’ strakke vorm, zonder ritmische subtiliteiten ed. : ahw. ‘de verstening’ van de beginmelodie….
    Het hoogtepunt van deze passage is maat 71, als de melodie in viervoudig fortissimo uitmondt op de F, de Venus-kwart van de toonladder van C groot, evenals aan het begin van het werk, waarbij de Venus-kwart F de spiltoon vormde, een belangrijk moment dus! (de F symboliseert de liefde….)
     Een ritmische moeilijkheid zal zijn om de tempowisselingen van het 1^e naar het 2^e element te bewerkstelligen.
   Het hoofdmotief wordt steeds in kwart=72 gespeeld (hetzelfde tempo als het begingedeelte), de snelle omspelingsnoten zijn echter in een sneller tempo: kwart=108-120, wat iedere keer ook weer zachter begint vooraleer het ff weer bereikt wordt in het 1^e motief, het hoofdmotief, wat weer breder en grootser is….

  Doorwerking (3^e thema?): 
Na dit gedeelte volgt op maat 78 een gedeelte wat enigszins vergelijkbaar is met de doorwerking van een symfonie: Een muzikale dramatische strijd, de ‘Auseinandersetsung’, de dramatische climax…..
     Het is ook een meer vrijer gedeelte wat bij wijlen met het materiaal uit de ‘Expositie’ werkt, maar ook allerlei andere motieven en muzikale ideeën volgen.
    Dit is het eigenlijke gedeelte waarbij het orkest zich van zijn virtuose kant kan laten zien, het snelle gedeelte, het meest spectaculaire gedeelte…
    We vinden in dit gedeelte vaak afwisselend trompetfanfare-achtige passages (bv. mt. 90) en vanuit de diepte omhoog voerende motieven in parallelle tertsen met hamerende grote (en later kleine) tertsen in de bas (vanaf bv. mt. 86).
    Op 82 vinden we een soort signaalmotieven in de trompetten, welks motief men zich ook eventueel afgeleid kan denken van het hoofdmotief (dalende secunde).
   Op mt. 86 barst het omhoog voerende parallelle grote tertsen-motief los (ook eventueel afleidbaar vh. hoofdmotief).
    Op mt. 90 een fanfare-achtige passage in de trompetten (veel priemen).
Op maat 99 barst weer een hamerend gedeelte los met hetzelfde thema als in mt. 86.
     Op mt. 102 vinden we een combinatie van beiden: De trompetten spelen signaal-motieven zoals vanaf mt. 82 terwijl in de bas een omhoogvoerende melodie in parallelle tertsen ontstaat, verwant aan mt. 86, nu wordt een nieuw soort melodie gevormd, en is de grote terts ahw. verdicht tot de kleine terts, zodat een meer subjectief mineur-achtige dramatiek ontstaat ipv. het meer majestueus-grootse en bovenpersoonlijke effect van de parallelle grote tertsen. Dit gedeelte staat in de noodlotstoonsoort C klein zodat later ook grote tertsen voorkomen. 
   Op maat 107 vinden we weer een trompetfanfare (zoals mt. 90) die naar de hoge C voert.

 Er volgt nu een majestueuse passage in parallelle grote tertsen in de bas (in 3 oktaven) wat zeer groots en verheven kan klinken, koninklijk-bovenpersoonlijk zou je kunnen zeggen, als sprak God zelf tot ons ahw. ….

Op maat 118 vinden we een voortzetting van de parallelle grote tertsen in de bas gecombineerd met een fanfare-achtige melodie in de hoorns.

Op maat 126 vinden we een parallelle tritonusbeweging in de bovenstemmen, melodisch een soort voortzetting van eerdere thematiek wat op maat 129 wordt gevolgd door een soortgelijke beweging als van mt. 86, maar nu in parallelle tritonussen ipv. tertsen.
    Maat 132-133 is een soort verkorte versie van mt. 90-98 (fanfaresque passage).
Maat 134-138 is een iets uitgebreidere reprise van maat 102-106, de dramatische passage met parallelle tertsen in C klein met de trompetsignalen erboven.
   Ikzelf vond dit een van de meest indrukwekkende passages uit het werk.
   Lange tijd (en nu nog, begin september) bleef dit gedeelte maar in mijn hoofd doorgonzen, zodat ik het zonde vond om dit gegeven maar een keer te gebruiken.
    Hier komt het in iets uitgebreidere vorm terug.
De fanfareske trompetten-passage van mt. 139-143 is een verkorte reprise van de passage van maat 107-111, de naar de C```opstijgende trompettensignalen.
   Maat 143 begint als een reprise van maat 86-89, hamerende grote tertsen in de bas en parallelle melodisch opstijgende grote tertsen in de melodie, alleen wordt deze beweging nu steeds verder naar boven toe voortgezet.
   De tertsen in de bas verdichten zich vanaf maat 146 tot kleine tertsen, wat weer verwijst naar de eerdere dramatische passages met parallelle kleine tertsen.
   In maat 147 beginnen ook in de melodie de parallelle grote tertsen zich te verdichten tot kleine tertsen zodat de tragisch-dramatische werking van de mineurterts voor een zeer drama-tische en ahw. fatale stemmingsomslag zorgt….
    Het melodische en muzikale hoogtepunt van de hoge C wordt bereikt in de maten 147-151. Met de dramatische climax van mt. 151 wordt weer de dramatische en strijdvaardige ‘noodlots-toonsoort’ C klein als hoogtepunt van deze ‘doorwerkingspassage’ bereikt, waarna de ‘ineenstorting’, de anticlimax volgt. In parallelle tertsenbeweging daalt de melodie nu verder af naar het dieptepunt van maat 158.

Evenals veel C-klein-symfonieën gaat het in dit werk om de strijd en de overwinning van het noodlot, wat wordt uitgedrukt door de gang van C klein naar C groot (bv. 5^e Beethoven, 1^e Brahms, 1^e, 2^e, 8^e Bruckner eva.).
     In tegenstelling tot deze 4-delige symfonieën is het 1^e thema (vh. 1^e deel) echter geen ‘strijdthema’, maar een lyrische klaagzang, gevolgd door een naar C groot toevoerend 2^e gedeelte, met het liggende kwintenakkoord, wat zeer heroïsch, breed en verwachtingsvol klinkt, alsof grootse dingen ophanden zijn.
     Het is eigenlijk voortdurende de V/Dominant van C groot, maar de Tonica/I wordt niet bereikt.    
In plaats daarvan vinden we met de intrede van het 3^e gedeelte een soort ‘bedrieglijk slot’.
   Geen VIe trap natuurlijk, maar de B van maat 78, waarna dan de eigenlijke ‘strijd’ losbarst, die we in een symfonie normaliter in het 1^e deel en in doorwerkingspassages zouden aantreffen…
      Maar C klein symboliseert in dit stuk ook het noodlot en de droefheid ed. , vandaar dat het muzikale fatale hoogtepunt op maat 151 in C klein staat…
(ook andere dramatische passages uit dit gedeelte stonden in C klein !)

  De climax stort in en daalt af naar het dieptepunt van maat 158, maar de krachten zijn nog niet opgebruikt, want van hieruit wordt weer een nieuwe en nog dramatischer en fataler (en langer) hoogtepunt opgebouwd, wat de definitieve ineenstorting van de ‘doorwerking’ zal bewerkstelligen…
     Op maat 159-160 begint een fuga, een soort verwijzing naar het begin, het Lamento, wat ook een fuga was, alleen staat de passage die nu volgt niet in C klein maar in de octotonische toonladder.  
De 1^e steminzet is echter ook weer een melodie die om de Venus-kwart (de D in A octotonisch) circuleert en dan naar de secunde (de B, mt. 160) afdaalt.
    Maat 161 is een 16en-passage die gebruik maakt van het dalende grote-secunde-hoofdmotief. Op mt. 162-163 vindt de 2^e steminzet plaats, een octaaf hoger en op 167-168 de derde steminzet, weer een octaaf hoger.
    Ondertussen is nu een polyfoon gedeelte ontstaan wat zich op vrije wijze voortzet tot op maat 181 het melodisch hoogtepunt op de hoge A`` wordt bereikt.
    In de bas vinden we een ostinato-tritonus-beweging, en er komt steeds meer ritmisch slagwerk bij, wat de spanning en de opbouw naar het hoogtepunt toe versterkt.
    Op maat 181 volgt nu de opbouw naar de dramatische climax, ritmisch-melodisch verwijzend naar de eerdere parallelle-tertsen-passages, maar vanuit het octotonische gedeelte nu in ‘duivelse’ parallelle tritonussen.
      Vanaf maat 184 vinden we het dramatische hoogtepunt van het werk, in brede akkoorden, een verwijzing naar het ‘Trionfo’, het ‘2^e thema’, maar nu ipv. hoopvolle en verwachtingsvolle kwinten-akkoorden in C dur, brede fatale mineur-akkoorden, vanaf maat 185 ook combinaties van 2 mineurakkoorden, op gr. secunde afstand, een voor mijn stijl typerend soort harmonie, wat ik ook in eerdere werken gebruikte, bv. de Michaelssymfonie.
    De opstijgende triolen-beweging (bv. mt. 187, 189, 192) is melodisch afgeleid van de eerdere parallelle tertsen-beweging uit de doorwerking.
    Het kwintolenmotief is afgeleid van het 2^e thema en verwijst weer naar de omspelingen van het 1^e thema.
Op maat 193 wordt dan het absolute hoogtepunt bereikt, de climax, het melodische hoogtepunt van de hoge Cis```, gevolgd door chromatisch afdalende brede akkoorden die hun dieptepunt (anticlimax) in maat 200 bereiken, in het Bes-klein-akkoord met de F in de bas (6/4-akkoord).

Reprise ofwel de ‘Herinnering’ aan de expositie:

 Het nu volgende gedeelte is een soort verkorte reprise van de ‘expositie’ van het 1^e en 2^e ‘thema’, eerder op te vatten als een ‘herinnering’…. 
    In dit stuk en in dit kader zou een uitgebreidde en letterlijke reprise van de expositie in de vorm niet werken, de ontspanning zou te lang duren om van daaruit weer de slotclimax op te bouwen….
   Na deze fatale ineenstorting lijkt wel het alsof de wereld ten onder is gegaan, vanuit deze uitzichtsloze ineenstorting kan alleen maar een klaagzang volgen die treurt over het verlies, over het drama wat zich hiervoor afspeelde.
    De betekenis die men kan toedichten aan het gebruik van de Venuskwart als spiltoon zou kunnen zijn, die van een soort smachten en verlangen, een soort: ‘heb medelijden met me’, ‘schenk me je liefde’, ‘kom naar me’……
     Men kan ook denken aan ‘hoop’, hoop op liefde misschien.
Men kan zeggen: de klaagzang smeekt een soort genade af, ‘red me’, ‘ontferm u over ons’, ‘miserere nobis’, ‘lijd met mij mee’ ahw. (De F geldt ook als de Christustoon!)
   Misschien kan men het zo duiden dat het 1^e thema vanuit een diep lijden smeekt om hulp en liefde.

Het 2^e thema lijkt wel deze redder in nood te zijn, een held, die komt om te helpen, maar in het doorwerkingsgedeelte barst de enorme strijd los die gestreden moet worden, en waarbij het lijkt of tenslotte het onderspit wordt gedolven, de held lijkt te sterven, de dood slaat toe.
   Vanuit die hopeloze positie klinkt nu voor de 2^e maal de smekende roep om genade, de roep om liefde, die nu dit keer met de intrede van het  slotgedeelte wél wordt beantwoord, zodat het 2^e thema nu niet in een fatale strijd uitmondt maar in de overwinning van de held op zijn noodlot, ofwel de ‘opstanding uit de dood’, de herrijzing van de Phoenix, zoals we dat zo indrukwekkend aan het eind van Brucknersymfonieën vaak kunnen horen (bv. het slot van de 4^e, 8^e ea.)…

Als we het zo zien dat de benadrukking van de Venus-kwart juist dit hoopvolle, vragende effect bewerkstelligt van de klaagmuziek, zou men kunnen zeggen: Venus smeekt, vraagt, en als antwoord verschijnt Mars, de held, het C-groot-slot, om Venus te redden, om haar liefde te vervullen.
   Ares beminde Aphrodite, en uit hun verbintenis ontstond Eros-Amor-Cupido, want tussen de Mars- en de Venus-kracht in iedere mens ontstaat de verliefdheid…..

   De Expositie van het 1^e thema staat in C klein, maar melodisch circuleert de melodie om de Venus-kwart F, de toon / het interval van de smeekbede…
   Nu, in de reprise, de herinnering aan de klaagzang wordt deze smeekbede ahw. nogmaals geïntensiveerd doordat niet alleen de melodie om de Venus-kwart (in de expositie: F) circuleert, maar dit keer is ook de pedaaltoon, de grondtoon zelf een ‘Venustoon’, nu is de pedaaltoon een F, die overblijft vanuit het 6/4-Bes-klein-akkoord. Dit is dus ahw. de vervulling in toonsoort van de kern van het werk, de Venuskwart, de F, de Venustoon, die nu grondtoon wordt !!
   Geen enkele Man / Mars / Ares kan de roep van een Venus / Aphrodite / een schone jonkvrouw weerstaan, de roep om redding en liefde is nu, doordat nu ook de Grond- en pedaaltoon, een Venustoon, de F is, is nóg sterker als aan het begin, zodat het antwoord nu ook een zwichten is voor de smeekbede...
    Op maat 202 blijft dan nu vanuit het Bes-klein-6/4-akkoord de pedaaltoon F liggen en de altsaxsolo zet op maat 205 in met de begin-melodie in een gevarieerde vorm, nu nog langer circulerend om de Venus-kwart, als ware het een nog dringender smeekbede, eventueel uitmondend in een improvisatorische passage die om de Venuskwart circuleert, waarna de melodie afdaalt naar de secunde.   
     Hierna wordt niet meer een soort fuga opgebouwd, maar de tenorsaxsolo zet eveneens de beginmelodie in terwijl allerlei tonen blijven hangen waardoor nu ook weer een kwinten-akkoord, dit keer F-G-Bes-C, wordt opgebouwd.
    Op mt. 218 wordt weer het hoofdmotief, de dalende grote secunde gespeeld.
Het akkoord wordt nu steeds voller, de spanning stijgt, een machtig crescendo wordt opgebouwd….
   Nog hoopvoller is het nu dat vanuit het kwinten-akkoord vanuit F (C in de bas, als in een 6/4-akkoord) het hoofdmotief opklinkt, maar in plaats van in dalende vorm nu in stijgende vorm !
    We zouden dit akkoord ook als een Subdominant kunnen opvatten die in een klassieke cadens gevolgd moet worden door een Dominant en een Tonica.
En dat gebeurt dan ook:

Reprise 2^e thema:
Als antwoord op het voorgaande barst in maat 226 het heroïsche en verwachtingsvolle 2^e thema los, ahw. het antwoord van Mars op de ‘lokroep’ van Venus…….
   Het 2^e thema wordt nu in een verkorte en enigszins veranderde vorm herhaald, en dit keer wordt het niet gevolgd door een ‘Trugschluss’  op de B, maar door het heroische C-groot-slot vanaf maat 243, wat als Coda is op te vatten….

  Coda, slot:
Het trompetten- en Hoornen-motief doet enigszins denken aan de fanfareske passages uit de ‘doorwerking’, maar nu niet in dramatische maar in een plechtige, verheven vorm.
  De trompetten spelen een triomfantelijke melodie die steeds opstijgt naar de hoge C``` en die ook verwant is aan bepaalde passages uit de doorwerking, waarin het hoofdmotief, de dalende grote secunde is verwerkt, en het hoofdmotief met het kort-lang-gepunteerde ritme uit het 2^e thema en wat in maat 253 3x voorkomt vooraleer de muziek in de uiteindelijke Tonica in C groot uitmondt, die in triomfantelijke zegevierende C-groot-akkoorden het werk naar een groots en apotheotisch slot voert….

  Aardig detail:
Ikzelf, evenals dirigent Jouke Hoekstra zijn Ram van Sterrenbeeld, wat samenhangt met de toonsoort C groot.    (Mars is de heerser van Ram…)

Nu is de altsaxophoonsoliste van het Frysk Fanfare Orkest, Jansje Westra, de geliefde en vriendin van de dirigent. Het is dus zo dat de ‘Venus’ van de dirigent (deze is een Mars-Ram-Man) ook de Venus-smeekbede van het 1^e thema (de Armeense klaagzang, het Lamento) op haar smachtende altsax zal spelen terwijl haar ‘Mars’ het orkest leidt, en deze ook zal voeren naar de apotheotische Marciale C-dur-overwinning aan het slot (Trionfo).

Het zal mij benieuwen wat er zich nu tussen deze twee muzikaal-emotioneel zal afspelen als dit stuk gespeeld wordt, als Jansje (Lamento) de smachtende Venus-saxophoonsolo speelt voor haar ‘Mars’, als Jouke (Trionfo) zijn marciale heldendaden als dirigent verricht voor zijn ‘Venus’….
   Zullen zij elkaar inspireren? …  En zal de muziek hen beiden tot nog grotere hoogten van muzikale vervoering brengen… ? ….
  
De titel van het werk werd samen met de dirigent gevonden.
Misschien kan men nu de dirigent en zijn vriendin de bijnamen ‘Lamento’ en ‘Trionfo’ geven want de uitvoeringen op de WASBE-conferentie in Singapore en op het WMC te Kerkrade zullen ook hopelijk een ‘Trionfo’ worden in die zin dat het orkest zal triomferen in de muziekwedstrijd te Kerkrade, en wederom eens Kampioen zullen worden, zoals ook in 1993 (met mijn ‘American Fantasy’) gebeurde…. (daar ligt een mooie taak voor dirigent Trionfo met zijn vriendin Lamento…)

Laten we hopen dat de uitslag na afloop van het optreden hetzelfde te zien geeft als mijn nieuwe werk: Voerend van Lamento naar Trionfo, van een klaagzang (over eerder verlies) naar de overwinning……..  (MvD, 5 September 2004)

-----------------------------------
Ps. (2021)
Helaas werd de uitvoering op het WMC door het FFO een grote teleurstelling, door de coupures van de dirigent en de totaal verkeerde interpretatie van het 2e thema....
Het gehoopte grote succes is uitgebleven. Het FFO werd geen kampioen....