2e symfonie 'Celebration' opus 140

voor een opname / for a recording:

(opname van de première, zie onder / recording of the premiere)

Gecomponeerd in opdracht van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst voor
Banda Sinfónica de la Sociedad Musical ‘La Artistica' Bunol olv. Henrie Adams, voor hun 125-jarig jubileum.
Composed for: Banda Sinfónica de la Sociedad Musical ‘La Artistica' Bunol, conductor: Henrie Adams for the 125th years anniversary.
Concertafdeling,
Uitgave bij: Donemus-Amsterdam

Tijdsduur
De tijdsduur werd berekend aan de hand van de metronoomcijfers:
Het 1e deel bevat 665 seconden, het 2e deel 400, het derde deel 866 seconden.

Deel 1 duurt:        11 min. 5 sec.
deel 2:                  6 min. 40 sec.
het derde deel:    14 min 26 sec.

In totaal: 1931 seconden ofwel: 32 min. 11 seconden, afgerond tot:
33 minuten.

De succesvolle première van de 2e symfonie van Marc van Delft vond plaats op zaterdag 5 januari 2008 in Bunol, Spanje, in het Teatro Montecarlo.
Het was eerste concert ter gelegenheid van het 125-jarig jubileum van dit orkest.
Na de pauze werd eerst 'A Choral for a Solemn Occasion' van Marc van Delft gespeeld, daarna volgde de wereldpremière van zijn 2e symfonie.

The worldpremiere of Marc van Delft's 2nd symphony took place at saturday, january the 5th 2008 in Bunol, Spain, in the Teatro Montecarlo.
This was the first concert in honour of celebration of the 125- years jubilee of this orchestra.

----------------------------------------------------
Voor een opname van het gehele werk /
for a recording of the complete work:

Wie een impressie van dit werk en haar première wil krijgen kan naar wat You-tube-filmpjes van dit concert kijken. Tijdens het concert werden er wat digitale filmpjes van enige passages of fragmenten gemaakt. Deze werden via You-tube op het net gezet. Men kan daar wat van zien door hieronder op de linkjes te klikken.
Who wants to get an impression of this work and the premiere can look at a couple of short You-tube-video's:

Fragment uit het 1e deel van de 2e symfonie / fragment of the first part.

Fragment uit de finale, de eerste helft van het spectaculaire slotgedeelte / fragment of the first part of the spectacular end section of the symphony.

De tweede helft van het spectaculaire slotgedeelte, het slot van de finale. The end of the symphony (the secund half of the end section

Helaas heeft youtube om duistere redenen deze video's verwijderd...
Ik zal misschien later proberen deze films weer te uploaden....

Achtergronden

De opdracht was het om een groots werk te componeren voor een van de beste en zeer grote harmonie-orkesten van de wereld, het beroemde ‘La Artistica Bunol’ olv. Henrie Adams, een orkest dat in 2001 de eerste prijs behaalde in de concertwedstrijd van het Wereld Muziek Concours te Kerkrade en wat al een enorme hoeveelheid prachtige CD’s heeft geproduceerd.

In 2006 speelden zij een van mijn beste werken voor Harmonie-orkest: ‘Movements’, waar ik helaas niet bij aanwezig was, maar in september 2006 was ik aanwezig toen de dirigent ‘Movements’ met een ander top-orkest uitvoerde in Valencia en bovendien op de CD zette.

Het nieuwe werk zou net zoals de werken ‘Images’ en ‘Movements’ een origineel en pretentieus werk moeten worden

De werkwijze voor het componeren van een dergelijk groot werk voor een groot orkest is meestal om de muziek vanuit het niets te laten starten en het langzamerhand te laten ontwikkelen, met een langzame opbouw aan spanning tot aan het eind een grote climax wordt bereikt met een zinderend slotgedeelte.

Dit kunnen we bv. terugvinden in werken zoals: ‘Images’, ‘Movements’, de ‘Orkestvariaties’ opus 18, ‘Reflections’, etc.

Dit ging echter geheel tegen mijn principes in voor een dergelijk werk, maar als compromis is er toch een soort 3-delige vorm ontstaan, waarin men min of meer de contouren van een laat-romantische symfonie kan ontdekken…

Het werk begint natuurlijk langzaam, maar na enige tijd ontwikkelt het zich tot een matig tempo, een beetje zoals in een 1^e deel van een Sibelius-symfonie, wat naar een climax toevoert.

Na de climax krijgen we als een soort intermezzo het langzame middendeel, die na verloop van tijd in stromende beweging komt, waarna, na de climax, het derde deel aanvangt met de echte snelle beweging.

De rede waarom ik een dergelijk groot, serieus werk langzaam laat beginnen is het feit dat als ik wil proberen om een ‘origineel werk’ te componeren, ik vanuit het niets begin om al aftastende het werk vanzelf te laten ontstaan om te zien wat er zich zal ontwikkelen, alsof je weer helemaal opnieuw vanuit een nulpunt begint…

In principe probeer ik dan iedere keer weer aan te sluiten bij de principes van Schönbergs 2^e [atonale en expressionistische] periode, om een ‘athematisch’ werk te componeren, helemaal vanuit de improvisatie, vanuit de totale vrijheid en ongebondenheid…

Alleen vanuit die totale vrijheid kan iets ‘nieuws’ ontstaan, mits het zich via de ‘inspiratie’ aandient….

Ook deed zich de mogelijkheid voor om voor dit orkest voor het eerst sinds lange tijd weer eens iets echt gevoeligs voor strijkers te kunnen componeren, aangezien er in een dergelijk groot Spaans orkest ook een grote groep celli en contrabassen aanwezig is.

Ook wilde ik gebruik maken van de aanwezigheid van bijzondere instrumenten zoals contrafagot, contrabasklarinet, altfluit, etc.

Ook werd de 2^e symfonie geschreven ter gelegenheid van het 125-jarig jubileum van het orkest, -2008 is hun jubileumjaar-, en daarom wilde ik er iets in verwerken wat naar dit jubileum verwijst.

Ik was niet van plan een of ander ‘feestnummer’ te schrijven of überhaupt een ‘feestelijk’ stuk, maar ik wilde er toch iets in verwerken wat naar dit gebeuren verwijst, dus besloot ik iets te doen met het cijfer:
125

We vinden dus op meerdere plaatsen en met name in het triomfantelijke slotgedeelte dat van dit motief gebruik is gemaakt, namelijk, het kan zowel melodisch: priem, secunde en kwint zijn, bv. c-c - c-d - c-g, ofwel eenvoudig als 125 in de toonladder dus: c-d-g.

Om die rede heeft de 2^e symfonie de ondertitel: ‘Celebration’ gekregen, ofwel ‘Celebrationsymphony’, alhoewel het allerminst een ‘feestelijk’ stuk is [het heeft echter wellicht wel een zeer feestelijk slotgedeelte…] verwijst het door de gebruikmaking van dit motief naar de ‘Celebration’, de ‘viering’ voor welke gelegenheid dit werk is geschreven.

De 2^e symfonie begint in een mysterieuze stemming, met een kwintenstapeling in de strijkers [in de hemitonische toonladder] waarna er een solo voor althobo inzet.

Daarna klinkt een lange liggende G en volgt een meditatief gedeelte van waaruit zich een [Ligetiaanse] mikropolyfone ontwikkeling voordoet.

Vanaf blz. 7 komt een heel etherische en verfijnde passage in een beetje Webern-achtig muzikaal idioom, met veel septiemklanken, een dromerige stemming….

Op blz. 17 volgt een nieuwe ontwikkeling in de lage strijkers met basklarinet en contrabasklarinet.

Blz. 19: Mystieke harp-akkoorden en een weemoedige melodie in de klarinetsolo, deze komt in het tweede deel nogmaals terug.

Nu volgt een passage, vanaf blz. 21 waarbij op solistische wijze gebruik is gemaakt van de bijzondere instrumenten van dit orkest, namelijk de ultralage instrumenten, contrafagot en contrabasklarinet, later met de 2 fagotten en de 2 basklarinetten erbij.

Het is een beetje een onderaards dreigende passage in het ultra lage register, die langzaam naar een klein hoogtepunt toevoert op blz. 28.

In het derde deel volgt er opnieuw een passage met deze lage instrumenten wat ahw. weer naar deze passage terugverwijst….

Nu volgt een gedeelte met geheimzinnige strijkerstremolie die uiteindelijk een spanning zullen opbouwen die tot een climax zal voeren.

Dit is te vergelijken met bv. het eerste thema uit de 9^e van Bruckner [1^e deel] en bv. de doorwerking uit het 1^e deel van de 4^e symfonie van Sibelius.

Na de lange langzame inleiding is dit dus duidelijk een passage die naar eerste delen van andere laat-romantische symfonieën verwijst, vandaar dat het vergelijkbaar is met het 1^e deel van een symfonie, alhoewel er qua vorm natuurlijk niets is wat te maken heeft met een hoofdvorm met 2 thema’s, doorwerking , reprise etc.

In deze passage wordt oa. gebruik gemaakt van de octotonische toonladder, met name de grote secunde die zich verwijdt in de grote terts [bv. des-es gaat naar c-e] wat zich in de voorgaande passage al aankondigde, een belangrijk gegeven wat later ook een rol zal spelen.

Dit is ook iets wat ik al lang graag had gewild: Om de beschikking te hebben over strijkers zodat gebruik gemaakt kan worden van het spannende effect van strijkerstremolie zoals dat zoveel in Bruckner- [en Sibelius-] symfonieën gebeurt [in de 1^e delen met name!].

Deze ontwikkeling gaat langere tijd voort tot zich op blz. 36 ook melodieën in de houtblazers voordoen.

Het geheel heeft een mysterieuze, spannende, maar ook wel weemoedige sfeer denk ik…

Op blz. 40 vinden we een soort hoogtepunt waarna de strijkers-tremolie langzaam naar beneden afebben en vanaf blz. 43 weer een nieuwe climax opbouwen.

Op blz. 44 vinden we een belangrijk gegeven wat later nog 2x terug zou komen, namelijk aanzwellende en afnemende akkoorden door elkaar heen, het ene akkoord neemt toe terwijl het andere afneemt.

Het laatste akkoord wat zich daarbij voordoet is zo bijzonder en fraai dat ik besloot dat dit het belangrijkste en centrale gegeven zou worden voor het slotgedeelte, het gaat om het akkoord: a-d-e-gis-a.

Toen ik deze passage eens voorspeelde aan een bevriend musicus [de gitarist Victor Snuverick] riep hij bij het weerklinken van dit akkoord:
‘Gaaf!’

Dat bevestigde mij in mijn idee dat dit akkoord een belangrijke rol zou gaan moeten spelen in het stuk….

Ik zal het maar gemakshalve het ‘lydische akoord’ in D noemen [van blz. 47, maat 180-182.

Op blz. 48 volgt nu een gedeelte waarbij gebruik is gemaakt van het eerder beschreven 1-2-5-motief in het hout, wat dus naar het 125-jarig jubileum verwijst: Priem, secunde, kwint.

In de melodie is ook ‘het lydisch akkoord’ horizontaal verwerkt bv. :
d-e-a-gis.

Het is een wederom spannende passage met een beetje een minimal-achtige herhalende begeleiding in marimba en piano.

Dit bouwt op naar een climax, waarbij de begeleiding een klokkenachtige vorm aanneemt in het slagwerk.

Ook de liggende grote secunde in de bassen, ges-as, zal een belangrijke rol spelen, wat ook al in de passage met de strijkertremolie een belangrijke rol speelde en in het coda weer terug zal keren.

Maar het hoogtepunt op blz. 54, maat 206 wordt ook weer gevormd door ‘het lydische akkoord’ in D, met Fis in de bas, en daarna spelen de trompetten op blz. 54 [maat 208] 3x het triomfantelijke ‘jubileum-motief’: D-E-A=125! Daarna de grote drieklank D-Fis-A in D groot in de trompetten.

Zoals bekend is D groot een echte Michaelische jubeltoonsoort van de Hosanna’s, Hallelujahs, Gloria’s en de ‘Et ressurexits’, stralend, krachtig en heroïsch.

Evenals in een Bruckner-symfonie, in een eerste thema van een 1^e deel, en met name in de 9^e leidt een dergelijke ontwikkeling naar een tutti-melodie, die als een monumentaal muzikaal ‘statement’ wordt neergezet, alsof hier het machtswoord van ‘de Vader Gods’ weerklinkt.

Het koper wordt vaak als ‘de stem van God’ gezien, vandaar dat in dit machtige thema alleen het koper weerschalt in zijn overweldigende grootsheid en macht.

Het ‘Vader Gods-thema’ om het zo te zeggen, zet in na de D-groot climax van blz 56 in maat 217 in.

We zouden het ook als een ‘noodlotsthema’ kunnen omschrijven…
Het gaat om een melodie die zoals het een oermelodie betaamt opstijgt, naar een hoogtepunt gaat en weer afdaalt en in de noodlotstoonsoort D klein eindigt.

Hiermee is eigenlijk het doel van het eerste deel bereikt en kan het 2^e deel beginnen.

Eigenlijk kan men de hele symfonie vergelijken met de expositie van een Bruckner-symfonie [1^e deel] en de expositie van de 3 thema’s waarin men het karakter van: Denken-voelen-willen kan herkennen, ofwel: Geest-ziel-lichaam, of ook: God-mens-natuur.

Men kan ook denken aan: Wijsheid-liefde-moed, de deugden van denken-voelen-willen. Ook verbonden met: verleden-heden-toekomst.

Het eerste thema bij Bruckner is een religieus thema dat verwijst naar de mystiek van de geestelijke wereld in het begin, naar het eeuwige stromen zoals dat in de hogere werelden het geval is, en wat tenslotte lijdt naar het poneren van een machtig tutti-thema, waarin zich het fatale machtswoord van God zelf uitspreekt.

Het 2^e thema is een lyrisch gevoelsthema, met nadruk op de strijkers wat een menselijk thema is en meer de liefde uitdrukt, bv. de verliefdheid….

Het 3^e thema is een wilsthema, met drammerige herhalingspatronen, spanning opbouwend naar de toekomst toe, de ‘lagere [dierlijke] natuur’ van de mens uitdrukkende….

Eigenlijk zou men dan kunnen zeggen dat Bruckner in het adagio het gevoelskarakter van het 2^e thema verder uitbouwt en in scherzo en finale het wilskarakter van het derde thema.

In mijn 2^e symfonie is het gehele 1^e deel eigenlijk een tot oneindig lange proporties uitgesponnen 1^e thema van een 1^e deel van een Bruckner-symfonie [met name de 9^e symfonie natuurlijk], en het 2^e / langzame deel is één grote uitspinning van het 2^e thema van een Bruckner-symfonie, en de finale a.h.w.w een tot het oneindige uitgesponnen 3^e thema…

Het goddelijke machtswoord wat als doel van de hele ontwikkeling ervoor weerklinkt [blz. 56-59] zal overigens aan het slot, net zoals in een echte Brucknersymfonie, als einddoel, nogmaals terugkeren….

Evenals in een D-mineur-Brucknersymfonie klinkt dit thema als de plechtige verkondiging van het onverbiddelijke noodlot, [bij Bruckner verwijzingen naar het wereldnoodlot van de zondeval….] een ‘fataal’ thema…

Ook dit thema staat / eindigt in D klein, de toonsoort van het strenge en onverbiddelijke noodlot….

Op blz. 60 volgt het 2^e deel, als equivalent van een 2^e thema ofwel adagio van een Brucknersymfonie….

Eerst een passage met harp en solo-blazers, de harpen spelen steeds 2 akkoorden [een beetje Sibelius-achtig denk ik…] en de houtblazers-soli spelen een weemoedige melodie met de nadruk op de overmatige en verminderde intervallen die in de toonladder en harmonie verborgen zitten, wat een weemoedig-verlangend effect heeft.
[alles in D klein]

De melodie-instrumenten worden steeds lager en gaan van altfluit via basklarinet naar contrabasklarinet tot zij in de duistere diepte verdwijnen….

Deze passage kan men ook opvatten als de uitdrukking van verslagenheid en nederigheid als reactie op het overweldigende machtswoord van het ‘VaderGodsThema’, als de reactie van de kleine mens op het gewaarworden van iets wat machtig en eerbiedwaardig is.

Ja kan het ook vergelijken met wanneer je voor de machtige torens van de Dom van Keulen staat, of voor een grote berg of een gletcher.

In het koper wordt de berg/gletcher/kathedraal/God Vader zelf uitgedrukt, in de muziek erna, de reactie van de nietigheid en kleinheid van de mens die deze grootsheid heeft aanschouwd….

Op blz. 71 volgt de passage waarbij de strijkers op een lyrische wijze worden gebruikt, zoals ik zo graag had willen doen, nu ik na al die tijd blazersmuziek eindelijk weer eens iets teder-gevoeligs voor de strijkers kon schrijven…

Mijn vriendin Ria is als een ‘echte vrouw’ natuurlijk het meeste geporteerd van lyrische muziek voor strijkers, daarom is dit gedeelte aan haar opgedragen, dat komt ook overeen met Bruckner, waarbij bv. het 2^e thema uit een 2^e deel vaak is op te vatten als een liefdesthema [voor een onbereikbare geliefde…].

Ik wilde in eerste instantie proberen iets te schrijven in de stijl van de fuga voor strijkers uit het eerste deel van mijn ‘Lamento’ voor klarinetkwintet, het favoriete gedeelte van Ria, maar het is wellicht toch wel een beetje anders geworden….

Het is een diep tragisch, weemoedig gedeelte geworden, mede omdat ik alleen maar de beschikking had over lagere strijkers natuurlijk….

Wat ik er in uitdruk is enerzijds de tragiek van de problemen die in onze relatie spelen…

Anderszijds houdt Ria erg van sombere en tragische [strijkers-] muziek, zoals bv. de derde symfonie van Gorecky, omdat somberheid en tragiek een belangrijke rol speelt in haar leven.

Dit is het wat ik dan ook in dit gedeelte wilde uitdrukken:
Oneindige treurnis, bv. om de dood van een geliefde….
[of wellicht het fatum wat boven onze relatie hangt…]

Deze strijkers passage vertoont ook enige minimal-achtige trekken, wellicht vertoont het wel verwantschap met muziek van Pärt en Gorecky…

Nadat deze muziek in de duisternis verzinkt komt er op blz. 80 een passage voor fluiten met evenzeer weemoedige harmonieën…

Op blz. 82 vinden we een herhaling, een herinnering aan de passage met klarinetsolo en harp [van blz. 19].

Hierna begint de overgang naar de snelle 2^e helft van de symfonie, beginnend met de stromende beweging van harp-arpeggio’s, waarbij zich steeds meer instrumenten voegen tot zich op blz. 95 een grote tutti-ff-climax heeft ontwikkeld, die zich voortzet tot op blz. 99 een geheel nieuwe beweging inzet, het begin van het derde deel, het snelle gedeelte van de symfonie, het derde deel op maat 355.

Het derde deel barst met barbaars geweld los op blz. 99, maat 355, met een sterk ritmisch opzwepend, drammerig gedeelte, waarin we oa. dezelfde octotonische toonverhoudingen vinden als het strijkers-tremolie gedeelte uit deel 1 [bv. des-es lost op in c-e].

Het sacre-achtige [danse sacrale] ritmische gedeelte [de tutti’s van 361-377] komen aan het eind, [blz. 166] nog eens terug.

Een belangrijke rol speelt ook het akkoord ofwel de akkoordwending van bv. maat 379 / blz. 106 en zal later ook nog vaker worden gebruikt.

Vanaf blz. 109, maat 395 zet deze beweging zich voort in het lagere register met vrij rauwe en dissonante akkoorden.

Op blz. 116 bouwt het op naar een hoogtepunt en mondt uit in het akkoord van blz. 118 waarna het op blz. 119 ineenstort, zodat op blz. 120 weer met een nieuwe beweging begonnen kan worden, dit keer met snelle 16-den beweging in de bassen waarop zich een in de octotonische toonladder staande nieuwe dramatische ontwikkeling kan gaan vormen die opnieuw naar een hoogtepunt voert dat op blz. 125 wordt bereikt.

De snelle bassenbeweging schiet omhoog [126] en verdwijnt weer in de diepte [127] waarop zich opnieuw een nieuw hoogtepunt gaat ontwikkelen, maar dit keer ontwikkelt de snelle 16-en beweging zich tot de melodie zelf terwijl in de bas een herhalende tritonus [c-fis] in de paukenslagen zich voortzet tot het volgende hoogtepunt.

In de melodie zelf worden nu meer drieklanken gevormd, en dit bereikt zijn hoogtepunt op blz. 133 waarbij de 16en-beweging in de bassen weer terugkeert, terwijl afwisselend D-groot-3-klanken aanzwellen en afnemen in het sopraan en tenorregister. [blz. 135]

Op blz. 136 vinden we dan voor de 2^e keer de passage met de aanzwellende akkoorden. [zoals blz. 46]

Nu volgt voor de 2^e maal de opzwepende passage met het 125-jubileum-motief in het hout en de minimal-beweging in de marimba/piano etc. , dat voert naar een hoogtepunt op blz. 143.

Het mondt dit keer niet uit in een ‘Vader Gods-thema’ zoals in het 1^e deel maar in een subito-p-passage met snelle wisseltonen in de saxofoons vanaf blz. 144.

Deze passage voert opnieuw naar een nieuw hoogtepunt, maar dit keer mondt het niet uit in een razende ff-tutti-climax, [blz. 147-148] maar in een 16den-beweging die weer inzakt en naar beneden voert tot zij op blz. 151 [mt. 559] weer een nieuw dieptepunt bereikt waarbij de fagotten inzetten met de motieven van het begin van het 3^e deel, die nog verder naar beneden voeren naar de allerlaagste diepten van het toonspectrum op blz. 155-156.

Van hieruit begint weer een nieuwe beweging, die, omdat we hier weer de allerlaagste instrumenten tegenkomen terugverwijst naar een passage die we eerder in deel 1 tegenkwamen, namelijk de passage vanaf blz. 21 waarbij op solistische wijze gebruik is gemaakt van de bijzondere instrumenten van dit orkest, namelijk de ultralage instrumenten, contrafagot en contrabasklarinet, later met de 2 fagotten en de 2 basklarinetten erbij.

In feite zou dit gedeelte een beetje als ‘het scherzo’ van de symfonie kunnen worden opgevat, gezien de associatie met een zekere humor en ‘koddige kaboutertjes muziek’ [‘Paulus de boskaboutermuziek’] die men bij fagotten kan hebben….

De nieuwe beweging van wat men als het 2^e gedeelte, de 2^e climaxgolf van de finale kan opvatten begint op maat 576 met een soort fuga / canon tussen enerzijds contrafagot en contrabasklarinet en de 2 fagotten anderzijds.

Op mt 582 mengen zich de 2 basklarinetten in deze beweging [blz. 158], en op blz. 161 met de introductie van de trombones begint echt de opbouw naar de nieuwe climax.

Deze climaxopbouw neemt op blz. 164 steeds grimmiger vormen aan en voert dan op blz. 166 naar het danse-sacrale-achtige gedeelte zoals we dat ook aan het begin van het 3^e deel waren tegengekomen [blz. 102].

Op blz. 167, maat 613 ontstaat nu weer een nieuwe bewegingsvorm, van een steeds herhalend patroon in tuba’s en hoorns van 2 maten waarbij zich steeds nieuwe patronen toevoegen tot een immense climax.

Deze werkwijze had ik ook in Movements toegepast, een van de meest spectaculaire passages van dit stuk, zodat ik dat in dit stuk nogmaals wilde doen, maar nu nog langer uitgerekt en hopelijk nog spectaculairder….
[???]

Het begint met een beweging van 2 maten in de hoorns en tuba’s [en andere instrumenten] wat zich onafgebroken herhaalt.

-Op blz. 169 komt daar een beweging bij van een chromatisch stijgend loopje van de saxen.

-Op maat 621, blz 170 zet een beweging [in de klarinetten] in van een tritonusmotiefje, de eigenlijke latere melodielaag.

-Op blz. 171, mt. 623, begint een paukenmotief van 2 maten, en op blz. 172 / mt. 625 een patroon van 2 maten min een achtste ofwel een maat + een 7/8-maat van een herhalend ritme in grote trom en tamtam.

-Op blz. 172, mt. 627 voegen zich fluiten en piccolo toe aan de melodielaag van de klarinetten en begint deze melodielaag ipv. herhalingspatronen een melodische ontwikkeling, die aanvankelijk ritmisch doorgaat met het 2 8en-8^e rust-patroon maar dan voortzet vanaf maat 641 [blz. 177] met een doorgaande triolenbeweging.

-Op blz. 175, mt 635: altfluit, hobo en althobo gaan meedoen met de hoorns, en de pauken beginnen met een nieuw patroon van 2 maten.

-Op blz. 176, maat 638: de xylophoon voegt zich bij de melodielaag, op maat 639: De guerro begint met een 8sten-bèweging.

-Bladzijde 177, mt. 641: Op het moment dat de melodielaag in triolen gaat bewegen beginnen de tomtoms met een nieuw 16den-patroon in 7 kwarten.

-Blz. 179, mt 647: De trompetten beginnen met een patroon van een losse 8^ste-noot, van om de 5 8sten.

-Blz. 180, mt 651: een nieuw patroon van korte 8^ste slagen in de hangbekken, na 5 8sten, na 4 8sten, na 3 achtsten, na 3 8sten, een patroon van 1 7/8-maat.

-Op blz. 182 wordt de ultieme woest-barbaarse fff-climax bereikt als de trompetten inzetten met een motief van 1 ¾-maat, lang-kort-lang-kort-kort.

Op blz. 184 komt er een einde aan deze beweging, aan deze ultieme climax van barbaars geweld, waarbij ahw. de hel losbarste…..

Op mt 663 horen we de voortdurende tritonus [de duivel in de muziek…] in de discant boven C`, en de trompetten spelen het herhalingsmotief van de hoorns.

Op mt. 665, blz. 185, barst de baskant met woest onweers-/orkaan-geweld weer los met stijgende tritonussen in de hoorns, trombones, tuba’s.

Op de fatale maat 666 [666=het getal vh. beest uit de apocalyps…!] vinden we [blz. 186] ook een van de meest fatale en noodlottige passages van het werk, waarbij ahw. de strijd en het geweld tot hun hoogtepunt zijn gekomen….

Hierna volgt weer voor de 3^e x een passage met dreigende aanzwellende en afnemende akkoorden [vanaf blz. 187] die tenslotte uitmonden in de tritonus van blz. 189, mt. 677, het interval van de ‘duivel’….

Nu volgt, blz. 189, mt. 678, voor de derde maal de minimal-beweging met marimba en piano met het ‘125-jubileum-motief’ in het hout.

Drie maal is natuurlijk scheepsrecht, dit is het moment waarop de muziek begint aan haar laatste opbouw van een climax en dit keer van de slotclimax van het einde.

De bedoeling is dat er tijdens deze slotpassage een verandering op zal treden die zal gaan van de duisternis naar het licht, van dood naar opstanding, van strijd naar overwinning….

De harmonieën klinken aanvankelijk nog dramatisch, en op blz. 191, mt. 685 klinkt weer de grote secunde ges-as in de bas, zoals die in eerdere passages ook klonk.

Daarop veranderen zich ook de harmonieën, terwijl de melodieën van het 125-thema zich verder ontwikkelen.

Op blz. 198, mt. 709 klinkt voor het eerst een stijgend motief in de hoorns, min of meer herhaald in het hout [blz. 199 - mt.710], waarna het 125-motief voor het laatst in het hout klinkt zoals daarvoor, op een dramatisch manier…

Hierna vinden we de transformatie van duisternis naar licht, van mineur naar majeur zogezegd in de steeds herhalende akkoord-patronen in het slagwerk en de piano, waar zich ondertussen de vibraphoon heeft bijgevoegd, en nu ook de xylophoon en het klokkenspel als zich tussen maat 717-720 de transformatie in de harmonie voltrekt van mineur naar majeur, van duisternis naar licht, van strijd naar overwinning.

De akkoorden monden uit in het kwintenakkoord van blz. 201, mt. 720, een triomfantelijk moment!

Op blz. 722 vinden we weer een stijgend hoornmotief met een reactie in het hout met een majeurversie van het 125-motief. Deze passage heeft ook iets ‘troostends’ alsof we getroost worden na al het doorstane leed en de angst en verschrikkingen van de voorgaande muziek…

De hiernavolgende akkoorden in het slagwerk, alle klokkenklanken voeren nu steeds verder omhoog, en op blz. 205 voltrekt zich nu de grote verandering: In de harmonie wordt het lydische akkoord bereikt, terwijl in de bas de secunde verdwijnt en afdaalt naar de f, wat de verdere overwinning van het licht op de duisternis uitdrukt!

De akkoord-progressies stijgen steeds verder en de muziek neemt steeds triomfaler vormen aan, de akkoorden klinken groots, feestelijk en majestueus, tot op blz. 208 het grote doel van deze ontwikkeling eindelijk wordt bereikt:

Het lydische akkoord in D groot, d-e-gis-a, en het 125, 3x het d-e-a-motief van de trompetten!

Natuurlijk drukt dit dan ook de titel van het werk uit, het uitroepen van de rede van de viering, de ‘celebration’, namelijk:
125! 125! 125!

En deze ultieme passage is dan weer de inleiding tot wat in een Brucknersymfonie het ultieme einddoel van een symfonie zou zijn, namelijk: de terugkeer van het ‘Vaderthema’ uit het 1^e deel!

Op dit moment, blz. 209, mt. 750, verschijnt het ‘Vader-thema’ uit het einde van het eerste deel, nu natuurlijk in een triomfale vorm…

De triomfantelijke akkoordprogressies worden vanaf blz. 213 weer voortgezet tot op blz. 214, mt. 769, opnieuw het D-groot-lydische akkoord met de triomfantelijke trompetten-uitroep volgt.

Daarna gaan weer de stijgende triomfantelijke akoordprogressies verder, en het triomf-125-motief komt ook iedere keer weer terug, [bv. blz. 217].

Op blz. 218: nog een verwijzing naar het ‘Vaderthema’, en de muziek gaat weer verder met grootste stijgende majestueuze akkoord-progressies en het 125-motief, tot op blz. 219, mt. 793, opnieuw weer D groot bereikt wordt met het lydische d-e-gis-a-akkoord en het d-e-a-125-jubel-jubileum-motief in de trompetten, nu echter met een C in de bas.

Dit is natuurlijk eigenlijk het ultieme hoogtepunt, de extase van het slotgedeelte, alles wat erna komt is eigenlijk overbodig, daarom ben ik bij het componeren weken of misschien wel maandenlang op dit punt blijven steken, [terwijl ik de rest al aan het instrumenteren was] om allerlei verschillende versies van het slot uit te proberen, maar niets werkte, want na dit magische punt was er ahw. geen muziek meer mogelijk en viel alles erna tegen…

In het inspirerende gezelschap van Ria is het tenslotte toch gelukt om een redelijk bevredigend einde aan het werk te maken….

Om duidelijk te maken dat nu toch echt het slot naderde liet ik nu dit d-groot jubel-motief met de C in de bas wel 8x weerklinken, waarna het d-e-a-motief in de verbreding in de hoorns komt, [blz. 221, mt. 801], waarna een bes in de bas klinkt en c-gis in de melodie als slotcadens, met een uitgeschreven fermate op de gis.

Nu kan in de bas de grondtoon D verschijnen [blz. 222] en het jubelmotief wordt nu nog vele malen herhaalt waarna tenslotte toch een langdurig d-groot-slot-akkoord het werk tot zijn einde brengt.

De eindstreep in het partituurschrijven werd behaald op 24 oktober 2007, met bladzijde 227, mijn ‘magnum opus’, het grootste werk wat ik ooit had gecomponeerd was eindelijk voltooid!

Marc van Delft werd op 4 april 1958 in Den Haag [Nederland] geboren, bezocht de Haagse Vrije School en componeerde vanaf ongeveer zijn 10e / 11e jaar. In zijn jeugd werden al enige orkestwerken door jeugdorkesten ten uitvoer gebracht. Daarna studeerde hij compositie en muziektheorie aan de conservatoria van Den Haag en Utrecht, compositie studeerde hij bij Peter Schat, Hans Kox en Tristan Keuris.

In de jaren ’80 werden enige werken door beroeps-symfonie-orkesten ten uitvoer gebracht. Sinds 1985 legde hij zich vooral toe op het componeren voor blaasorkest. Zijn werken werden door vele gerenommeerde blaasorkesten uitgevoerd en ook vele malen op het WMC Kerkrade ten uitvoer gebracht. Grote successen waren bv. de ‘American Fantasy’ in 1993, en ‘A Choral for a Solemn Occasion’ in 2001 door het Frysk Fanfare Orkest. Grote werken voor harmonie-orkest van de laatste jaren zoals ‘Images’ en ‘Movements’ werden door top-harmonie-orkesten uitgevoerd en oogsten veel succes. Het werk ‘Movements’ werd in 2006 ook door ‘La Artistica’ ten uitvoer gebracht.

De 2^e symfonie ‘Celebration’ opus 140 werd gecomponeerd in 2007 in opdracht van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst voor het fameuze Harmonie-orkest ‘La Artistica’ uit Bunol [Spanje] olv. Henrie Adam ter gelegenheid van de viering van het 125-jarig Jubileum van dit orkest in 2008.

De ondertitel ‘Celebrationsymphony’ slaat dus op de viering van dit jubileum.

De symfonie heeft allerminste een feestelijk karakter, afgezien van het overweldigende grootse slot, maar toch heeft de componist iets met dit gegeven van het 125-jarig jubileum gedaan, hij heeft namelijk het getal 125 in de symfonie verwerkt. 125 staat dan voor priem, secunde, kwint, 1-2-5 = bv. C-C, C-D, C-G. Ook komt het motief als C-D-G voor wat eenvoudigweg gewoon de 1^e, 2^e en 5^e toon van de toonladder is, 125 dus.

Vooral in het triomfantelijke slotgedeelte komt dit gegeven uitdrukkelijk naar voren.

De symfonie bestaat uit 3 delen die in elkaar overlopen, een 1^e deel met de tempi langzaam en matig, een 2^e langzaam deel en een 3^e snel deel.

Na een lange langzame inleiding, waar we vooral mystieke stemmingen aantreffen en een dreigende passage in de allerlaagste instrumenten [fagotten ed.] volgt een gedeelte met spannende strijkerstremolie die langzaam de spanning opbouwen naar een hoogtepunt. Na een passage van dreigende, aanzwellende akkoorden volgt een gedeelte waarbij voor het eerst het ‘jubileum-1-2-5-motief’ optreedt [in het hout] en die met allerlei klok-achtige klanken naar een climax toe werkt. Deze ontwikkeling mondt uit in een belangrijk triomfantelijk akkoord in D lydisch [d-e-gis-a] met het herhaalde trompetten thema: D-E-A, [1-2-5!]. de uitroep: 1-2-5! [125]

Dit mondt dan uit in de climax, het doel van deze gehele ontwikkeling, een brede en verheven melodie in het koper, een majestueus en monumentaal statement, als sprak ‘de Vader Gods’ zelf tot ons, evenals in een eerste thema in een 1^e deel van een Bruckner-symfonie. [bv. de 9^e]

Meteen daarna volgt het langzame en lyrische 2^e deel, wat vooral een weemoedig en tragisch karakter heeft.

Daarna volgt een zeer tragisch aandoende passage in de strijkers, een soort treurmuziek, deze passage is geïnspireerd door, geschreven voor en opgedragen aan Ria, de vriendin van de componist.

Meteen hierna barst het 3^e deel los met een sterk ritmisch drammerig woest en barbaars gedeelte, waarbij meerdere climaxen worden opgebouwd. Dit mondt uit [voor de 2^e x] in een gedeelte met dreigende aanzwellende akkoorden, en evenals in het eerste deel volgt daarna de passage met de 1-2-5-melodieën in het hout dat naar een hoogtepunt toe werkt.

Op het moment van het hoogtepunt volgt nu een gedeelte met wisseltonen die weldra in duistere diepten verzinkt waarna in de lage instrumenten [fagotten ed.] een soort scherzo-achtige passage volgt.

Dit ‘scherzo’ neemt echter weldra weer erg barbaarse vormen aan en dan volgt een van de meest spectaculaire gedeelten van het werk: Laag voor laag worden meerdere herhalende patronen opgebouwd die naar een steeds uitzinniger hoogtepunt voeren.

Na dit uitzinnige hoogtepunt volgen voor de 3^e x de dreigende aanzwellende akkoorden, en evenals in de eerdere keren volgt hierna voor de 3^e x de passage met de 1-2-5-jubileum-motieven in het hout met de klokachtige herhalende begeleiding.

Dit voert weer naar een nieuw hoogtepunt, waarbij in de akkoordwendingen de wending van de duisternis naar licht, van dood naar opstanding wordt voltrokken, wat uitmondt in een overweldigend en triomfantelijk slotgedeelte, waarbij een herhaling van het ‘Vader Gods Thema’ uit het einde van het 1^e deel de revue passeert, en

waarbij meerdere keren het D groot lydische akkoord in combinatie met de D-E-A-uitroep in de trompetten voorkomt, wat tenslotte naar het apotheotische slotakkoord toevoert.

Natuurlijk drukt dit motief dan ook de titel van het werk uit, het uitroepen van de rede van de viering, de ‘celebration’, namelijk:
125! 125! 125!

The 2nd symphony ‘Celebration’ opus 140 is composed in 2007 in commission of the ‘fonds voor de scheppende toonkunst’ for a famous Spanish orchestra in order to celebrate their 125 years jubilee in 2008.

The symphony has not a festive character, only the final part could count as a sort of festive or rather triumphal character, but nevertheless, the composer did do something with this theme of the 125 jubilee, he used the count 125 - 1-2-5 and translated into intervals, 125 stands then for the intervals 1-2-5, f.e. C-C, C-D, C-G... Also it appears as the motive C-D-G, which are the first, second and fifth tones of the tone scale: 125…

The symphony consists of 3 parts without pauses, the first part is slow and moderato, the 2nd part is slow, the 3rd part is fast.

After a slow entrance, in which we find mostly mystical moods, and a dark passage in the most low instruments like bassoons etc. a part begins with string tremoli, which slowly builds up a tension. After a passage of threatening chords follows a part where we find the ‘Jubilee-motive’ 1-2-5 (in the woodwind) and this goes to a climax . This development comes out in an important triumphal chord in D lydic (= D-E-GIS-A), with repeating trumpets and the theme: D-E-A = 1-2-5. It is a sort of outcry: 1-2-5… with other words: 125 years!

This comes out in the climax, the aim of the whole development, a broad and majestic melody in the brass instruments, a monumental statement, as if ‘The Father God’ spoke to us, like in the first theme of the first part of a Bruckner symphony (f.e. the 9th….)….

Immediately after that the slow and lyrical 2nd part begins, what has more a sad and tragic character.

At first, a sad passage with harp chords and solo’s of wind instruments begins.

Then, a tragical passage in the strings begins, a sort of elegy / Trauermusik. This passage is inspired by or rather written for and dedicated to Ria, the girlfriend of the composer…

After that, the music comes in a streaming movement, and a new climax is build up…

Immediately, the 3rd part begins with a rhythmical, barbaric part, with several climaxes. Then, for the 2nd time we find a passage with threatening chords, then follows the passage with the ‘1-2-5-melodies’, in the woodwind, which goes to a climax.

At the moment we expect the climax of the ‘father theme’, a passage with changing tones follows, which goes down in very low depths of low instruments (bassoons etc.) and a sort of scherzo-like part follows.

This ‘scherzo’ becomes very barbaric, and then, one of the most spectacular passages follows: Layer for layer, several repeating patterns are build up, which goes to an extreme wild and barbaric climax!

After this crazy climax, we hear for the 3rd time the threatening chords, and just as in earlier times, the passages follows with the 1-2-5-jubilee-motives in the woodwind and the repeating chords…

This goes to a new climax, in which we hear a change from darkness to light in the chords, from death to resurrection, which then goes to a great, triumphal final part in which the ‘Father God’-theme from the end of part 1 is repeated, and where many times the D-E-A-shout in the trumpets with the lidic chord is to be heard, which goes at last to a triumphal and apotheotic closing chord.

Of course, this motive expresses the title of the work , the shouting out of the reason of the celebration, and that is:
125! 125! 125!